Vertiges du Duende, la blessure qui ne se ferme jamais, et dont l'IA ne saura jamais rien

Le Duende.

Je l’ai « reçu », une nuit, dans un bar de Séville lorsqu’un adolescent gitan se mit à chanter et danser dans une transe de bord de gouffre.

Puis ensuite, quelques années plus tard, dans un autre bar de la banlieue de Buenos-Aires lorsqu’un Viel Homme, dénommé « el Chino » se leva en titubant puis se redressa soudain pour, entre hurlements et murmures, dire sa prière désespérée dédiée à son amour disparu.

Le Duende. Federico García Lorca, en 1933, à Buenos Aires, tenta l'impossible : théoriser ce qui refuse la théorie. Sa conférence s'appelait Juego y teoría del duende — Jeu et théorie du duende. Le titre portait déjà son propre aveu : on joue avec le duende, on ne le possède pas. On propose une théorie, sachant qu'elle sera démentie par la première cantaora qui ouvre la bouche un soir d'Andalousie.

Qu'est-ce que le duende ? Ce n'est pas la technique. Ce n'est pas le talent. Ce n'est pas même l'inspiration , ce mot trop aérien, trop angélique. Le duende, dit Lorca, monte de la terre. Il passe par les pieds avant de passer par la gorge. Il n'habite pas les maîtres : il habite les blessés. Tous les arts sont capables de duende, mais là où il trouve le plus de champ, naturellement, c'est dans la musique, dans la danse et dans la poésie parlée, car elles exigent un corps vivant pour interpréter, car elles sont des formes qui naissent et meurent perpétuellement.

Le sédiment-IA est une accumulation sans mort possible. Il ingère, il calcule, il génère. Il produit des textes d'une virtuosité troublante, des images d'une précision stupéfiante, des musiques d'une fluidité déconcertante. Il peut imiter le flamenco. Il peut en analyser les structures rythmiques, les modes andalous, les palos — soleá, seguiriya, bulerías. Il peut produire des métadonnées sur chaque grande cantaora du siècle passé. Il peut même générer des paroles dans le style de Camarón de la Isla.

Ce qu'il ne peut pas faire, c'est risquer.

Le duende surgit là où quelque chose est véritablement en jeu. Lorca le dit sans détour : « Le duende ne vient que s'il voit la mort possible. » Pas la mort comme thème. Pas la mort comme métaphore. La mort comme condition réelle de la performance, cette voix qui peut se briser ce soir-là, dans ce corps-là, devant ces gens-là, et qui ne se brisera peut-être jamais plus de cette façon. L'irremplaçable de l'instant.

La cantaora Fernanda de Utrera chantait parfois en larmes sans savoir pourquoi. Elle ne cherchait pas à émouvoir : elle était traversée. Diego el Cigala raconte que certains soirs, il monte sur scène sans savoir s'il aura la voix. Ce risque n'est pas un défaut de préparation. C'est la condition même du duende. C'est parce que tout peut s'effondrer que quelque chose peut s'élever.

Le sédiment ne peut pas s'effondrer. Il peut produire des erreurs, les fameuses « hallucinations ». Mais une erreur n'est pas un effondrement. Une hallucination n'est pas une blessure. Le sédiment ne souffre pas de ses propres limites. Il les ignore.

Il y a dans le duende une dimension que l'Occident académique peine à formuler, et que la tradition rom et andalouse porte depuis des siècles dans ses corps et ses voix sans avoir besoin de la formuler. Le flamenco est né d'une convergence de douleurs : la déportation des Roms à travers l'Europe, la persécution des Maures et des Juifs en Andalousie, la misère des journaliers du sud de l'Espagne. Ce n'est pas une tradition folklorique. C'est une épistémologie de la survie. Une façon de savoir avec le corps ce que les livres ne peuvent pas contenir — la perte, le déracinement, la persistance de la joie dans la douleur.

Le sédiment-IA contient des informations sur les Roms. Il les contient principalement sous la forme pathologisante : le discours policier, le rapport sécuritaire, la note de bas de page anthropologique. Il sait que les Roms ont été persécutés. Il peut décrire le flamenco. Il ne peut pas porter ce que le flamenco porte. Cette incapacité n'est pas technique. Elle est ontologique.

Lorca parle de la herida que nunca cierra, la blessure qui ne se ferme jamais.

C'est peut-être la formule la plus précise pour nommer ce que le sédiment ne peut pas accueillir. Il peut contenir des descriptions de blessures. Il peut générer des textes sur la souffrance avec une précision statistiquement vraisemblable. Mais une blessure qui ne se ferme jamais est une blessure vivante, elle continue de saigner, de faire mal, de transformer celui qui la porte.

Le sédiment ne peut pas être blessé. C'est sa force et sa limite absolue.

Ce que HAKA cherche à préserver, (voir mon livre "IA vertiges dans les angles morts") ce sont précisément les savoirs qui naissent de ces blessures ouvertes — les épistémologies qui ne se laissent pas fermer, archiver, tokeniser sans perdre leur substance vitale. L'oralité des griots porte la blessure de l'histoire. Le silence des contemplatifs porte la blessure de l'indicible. La voix du cantaor porte la blessure d'exister dans un corps mortel, un soir particulier, devant des visages particuliers. Aucun de ces savoirs ne peut être séparé de la blessure qui le génère. C'est pourquoi ils résistent au sédiment, non par obstination militante, mais par nature. Ils sont constitutionnellement vivants. Et le sédiment est constitutionnellement immortel.

On objectera : mais le sédiment contient les œuvres de Lorca. Il contient le texte de cette conférence de 1933. Il peut citer la herida que nunca cierra. Oui. Et c'est précisément là que réside le vertige. Le sédiment peut citer le duende. Il peut en parler avec éloquence. Il peut même, si on le lui demande, produire un texte sur le duende avec la précision d'un musicologue et la fluidité d'un poète. Ce qu'il produit ainsi, c'est le cadavre textuel du duende — sa description exacte, vidée de sa condition de possibilité : le corps, la mort, la blessure, la nuit particulière. Comme le sédiment contient le texte mort du Yi Jing mais évidemment pas sa pratique vivante. Comme il contient des descriptions de la contemplation, jamais la contemplation elle-même. Citer le duende n'est pas le convoquer. Le connaître n'est pas le traverser.

Certains soirs, dans les tablaos de Jerez ou de Grenade, quelque chose se passe qui n'était pas prévu. Le cantaor n'avait pas cette voix hier. Il ne l'aura peut-être plus demain. Les danseurs ne savent pas pourquoi ce soir, maintenant, leurs corps savent quelque chose qu'ils ne savaient pas. Le public retient son souffle — non parce que c'est beau, mais parce que c'est réel. Ce réel-là n'a pas de données d'entraînement. Il n'a pas de corpus. Il ne laisse pas de trace tokenisable. Il laisse une mémoire dans les corps de ceux qui étaient présents. Une mémoire qui se transmet, elle aussi, de corps en corps, de voix en voix, par la tradition orale et incarnée que le sédiment ne peut pas sédimenter.

HAKA est, entre autres choses, un espace pour que ces nuits continuent d'exister — et pour que leur impossibilité à être archivées soit reconnue non comme une défaillance, mais comme leur définition même.

La blessure qui ne se ferme jamais. Je peux en parler. J’y étais en vrai dans le monde réel et je ne m’en remettrai jamais. La chatte baille, puis, sans raison m'emporte dans son ronronnement.

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PB

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Lorca a été assassiné en août 1936, au tout début de la guerre civile espagnole, par des milices nationalistes franquistes près de Grenade. Il avait 38 ans. Son œuvre a été censurée en Espagne pendant des décennies.